主持人语：
［学人档案］栏目杨东谕围绕着关于“气韵生动”概念的释读，撰文介绍在国际美术史界以六法、南北宗、山水画研究著称的日本美术史论家田中丰藏。——徐翎
田中丰藏（Tanaka Toyozo，1881—1948）20世纪日本重要的美术史学者，毕业于东京帝国大学（今东京大学）中国文学专业，师从泷精一深研中国古代美术理论，具备扎实的中国美术史论基础与出色的中文语言能力。
田中通过对中文语义的辨析及中国古代美术理论的重新阐释，纠正了当时日本学界将日语和汉语当做同类型语言进行读解研究的误区〔1〕；尤其是对南北宗论命题和六法论体系的研究，不仅在日本和海外艺术学界产生广泛影响，也为当时中国文人画的研究提供了一个独特的视角。
田中丰藏（Tanaka Toyozo），1881.10~1948.04，号倉浪子、倉琅子、滄琅子
田中关于南北宗论的研究先后发表于1912年《国华》第262号到281号，后组成《南画新论》并收录于1964年出版的《中国美术之研究》一书。雷德候（Lothar Ledderose）指出，田中丰藏立足于中国山水画艺术风格的分析，重构了中国古代美术史发展的时空序列，其明确晚明为南北宗论形成时间节点的观点引发了对中国绘画史既有书写范式的重新思考〔2〕。田中丰藏明确南北宗画派形式格律的特征，即北宗尚“骨法”，重视画面的骨骼和力感；南宗尚“气韵”（stimmungsmaleriei），着力于以动态画面抒写主观和直觉性的思想感情。1903年日本学者冈仓天心在《东方的理想》一书中释读“气韵生动”为“活跃于宇宙间的伟大气韵”〔3〕，是以绘画线条形式的韵律去表现抽象美感；冈仓天心对“气韵生动”的理解启发了西方艺术学界对这一命题的关注与译介。邵宏指出，翟理斯（Herbert Allen Giles）在《中国绘画艺术史导论》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art）中对“气韵生动”命题的译介，显然受到冈仓天心的影响，翟理斯在冈仓天心译介前两法的基础上完整翻译了“六法”，且持续影响到夏德（Friedrich Hirth）、卜士礼（Stephen W. Bushell）、宾庸（Laurence Binyon）、福开森（John C. Ferguson）和喜龙仁（Osvald Sirén）等海外汉学家〔4〕。
田中丰藏《中国美术の研究》，1964年二玄社出版
围绕“气韵生动”命题的理解在日本艺术学界形成三种主要观点：大村西崖、金原省吾和伊势专一郎以内感的音响和韵律理解“气韵生动”，青木正儿立足诗画共通明确“气韵生动”是文人画的古拙趣味，泷精一和坂西志保将“气韵生动”理解为精神基调和生命律动〔5〕。应该说，大村西崖和金原省吾以西方写实艺术的线条律动来理解中国核心艺术概念的主张，基本反映了19世纪中期之后西方立体派、抽象派等近代美术思潮传入的影响，并且启发了早期中国现代美学家滕固、丰子恺等人立足跨文化交流视阈互释互鉴中西艺术理论命题，“气韵生动”与“感情移入”的对比阐释就是其中重要组成部分〔6〕。在20世纪上半叶，“有节奏的生命”（Rhythmic vitality）成为日本及海外艺术学界对“气韵生动”的主要阐释模式〔7〕。这种阐释以西方审美心理学为参照系，将对“气韵生动”的理解限定于“节奏”（Rhythm），实际上反映了一种脱离中国古代美术发展史实的阐释倾向。青木正儿、田中丰藏等人均以共时性的比较研究释读“气韵生动”命题，或从文人画的历史发展抽绎出“气韵”为画家个性的古拙趣味；或从中国古代美术与美术史的关联中提炼“气韵生动”为南宗画的第一要义，揭示中国画的本体价值就是艺术作品的生命跃动及感染力。琼·斯坦利-贝克（Joan Stanley-Baker）认为日本学者对于中国艺术的研究极富方法论的启示，田中丰藏及其学生岛田修二郎显然受益于德国艺术风格学派的影响〔8〕。区别于大村西崖《文人画的复兴》（1921年）和金原省吾《中国上代画论研究》（1924年）立足西方线条形式抽象化理解“气韵生动”命题，田中丰藏在《南画新论》（1912年）、《有关气韵生动》（1913年）、《宋画的特质》（1918年）、《六法之意义》（1922年）、《中国美术思想》（1936年）、《美术鉴赏的态度》（1946年）等一系列文章中〔9〕，以“气韵生动”命题为中心形成了基于中国画本体价值的理论诠释，其理论研究的“前驱性与开创性”〔10〕对当时乃至当下中国艺术观念史研究和全球美术史的范式重构具有一定的启示价值。本文基于近年来海外艺术学界重新书写“全球美术史”的问题导向〔11〕，以田中丰藏对“气韵生动”命题的专题性研究为基础，剖析田中丰藏以宏观的画史研究和微观的考据学相结合的美术思想研究脉络，及以艺术学与美术学的交融构筑的关于中国美术思想研究的艺术理念与诠释范式。
一、中国画的本体价值：由“骨法”而导出的“气韵”
日本近现代美术的发展主要受到中国文人画的影响，苏立文（Michael Sullivan）言道：“18世纪的日本艺术家非常崇拜中国文人画，称之为‘南画（nanga）’。这些中国文人绘画通常画法简略，笔触敏感，即景生情，与诗歌和文人传统紧密相关，强调对个人情感和敏感性的表达，不注重对客观世界的准确描绘。”〔12〕“南画”概念在中国画学语境和日本画学语境中的意义是不同的：中国古代画学典籍中的“南画”概念主要指涉地域形貌所造就的绘画艺术风格，其次也可视为是对中国古代“南宗画”的略称〔13〕。据徐小虎考证，日本“南画”概念的形成，可追溯至18世纪中国晚明作品和清代画谱传入日本万福寺之后，创寺先驱祇园南海等人将中国画学观念、技巧融入日本艺术文化所形成的一种新绘画表现样式〔14〕。也即，“南画”是日本特有的概念，亦是以“气韵生动”“写意”“逸”为审美追求。田中丰藏以中文语义原境为研究基础，以中国古代画论与史料文献为实证依据，以日本近现代收藏的中国画为诠释范本，系统生成了理解中国画“真性”的独特观点，呈现了日本艺术学界对中国绘画本体的多维阐释。
日本艺术学界对谢赫“六法”的关注可追溯至19世纪末冈仓天心对日本新型绘画——“日本画”的推崇。值得指出的是，1910年左右在大村西崖、泷精一和田中丰藏等人的引导下，日本艺术学界掀起了以现代西方学术方法研究东洋美术的热潮，有论者提出此时期日本艺术批评界对于南宗画个体情感因素的重视，实际上可视为对当时欧洲表现主义兴起的一个有力的亚洲回应〔15〕。加之此时期日本南画的发展面临内部创新和外部欧化浪潮的双重困境，这也形成了内藤湖南、田中丰藏等人研究南宗画审美趣味的现实动因〔16〕。1927年田中丰藏自欧洲游学后，在东西绘画传统的对比中提出：“中国的或者说东洋的，以毛笔勾画出来的墨线和矿植物颜料呈现在缣帛或纸上的画，总给人一种质朴和谦逊的感觉，和西洋古往今来的画比起来，中国画是非常平面的、图形化的、装饰性的以及非现实的。”〔17〕据此，他进一步指出，中国画以体验的复杂性构筑其在世界精神文化中的价值，因而绘画所再现的对象并不仅仅诉诸于观者的视觉，而是经由视觉推动了观众更深层次的精神作用，其魅力即在于以精神体验的深刻性来补充表现的平面性。如何以现代文艺理论话语体系概说和论述中国古代美术的发展历程和核心命题，实际上成为20世纪二三十年代中日学者所共同面对的难题〔18〕。田中丰藏基于东洋艺术文化的观念和思考方式，认为中国画本体价值在于对个体形态美的超越，由“骨法”而导出的“气韵”凝结了中国画主观、直觉和非现实的特质。
1.画的“轮廓线”：“骨法”释义
在田中丰藏看来，“气韵”与“骨法”实为不即不离的辩证关系。他对“骨法”与“气韵”的结构辨析集中于《六法之意义》（1922年）和《中国美术思想》（1936年）两篇著述中。田中认为，王充《论衡》的“骨相说”可视为《古画品录》的“骨法”概念的思想源流，六法中“骨法”原是由指涉个体面相衍化而出的，“骨法”从文论到画论的衍化反映泛论面相形态到绘制对象体形轮廓的过程。王充《论衡·骨相篇》以“表候”谓“骨法”，提出“论命者如此之于器，以察骨体之法，则命在于身形定矣”〔19〕是在汉代气化宇宙论的思维下视人体骨相身形为自然之气的凝定，“骨”也成为了人的命理气运、福祸宠辱的显化方式。魏晋人物品藻中的“骨”转向了审美性，成为人物精神风貌、性情品格的评价标准。顾恺之的“骨法”首先用以论证“以形写神”，又从文学中转化为人物的“风骨”。谢赫的“骨法”正是继承了顾恺之，因此田中将其理解为“画的轮廓线”，即日本的“描骨”。
田中丰藏提出在近代西洋画中，画家主要运用色彩和光线的综合来呈现物象的三维立体效果，但在西洋版画中的审美体验观众无法感知到“骨法”。中国画的线条忠实于对象的原始轮廓，画家以流动运转的线条来呈现物象的立体，《女史箴图》作为存世最早的绢画具有重要的白描特质，白描即反映了画家以“骨法”对物象原本形态的把握〔20〕。泷精一在《顾恺之画的研究》一文中言“气韵”应当为六朝画家真意的凝结，他提出：“最吸引眼球的便是画中多处淋漓尽致地描绘了人物或动物的表情动作。《女史箴》首段中，冯媛挡熊之时，所有人都被描绘得十分细致。而成帝坐辇行进时，担辇之人处所绘更为精细……可谓是巧造情势，即为得到气韵而作出的努力。”〔21〕田中丰藏提出由“骨法”形成的画面反映中国画“主观、直觉和非现实的特色”〔22〕，这一界定立足于魏晋时期绘画艺术的发展史实，且从主客融合出发以画面自足性与画家主观意识来抽绎“骨法”含义，由“骨法”至“气韵”的释读路径反映其重视艺术概念所蕴含的情感价值。
田中丰藏认为“气韵”生成于涵括画家情感的动态画面，由“骨法”所形成的“气韵”来源于画家主观品味，因而“气韵”反映了画家精神世界的思想深度，并且“骨法”和“气韵”呈现画家天赋中尚意和尚情的分界，“骨法”为画家意志的集中，“气韵”则动态表现画家的情感。古原宏伸认为《南画新论》实际为田中丰藏研究中国绘画史最为卓越的论著，原因在于：“田中在文章中尖锐地批判了董其昌‘南北宗论’存在的矛盾。他的这种批判早于世界上的任何学者，比1935年青木对‘南北宗论’的批评更为彻底。”〔23〕田中丰藏指出以“南北宗”论山水画的发展，实际上反映艺术创作中笔法技巧与思想情感的割裂，明清时期南宗画的独胜来源于文人画家对思想与情感的重视，由“骨法”至“气韵”的生成体现了中国古代山水画的本真性，画家的创作得以超越于物象的基本形体，成为中国画独特价值的集中体现。
2.“六法”原意的探求：“骨法”融于“气韵”
“气韵”作为精神要素居于六法的首位，但田中丰藏认为“气韵”原意的探求“要完全脱离开那些附加的意义”〔24〕，顾恺之《论画》中的“神奇”“天趣”会通于六法之首“气韵”，唐末张彦远在《历代名画记》同样提出“气韵”不可比附“台阁树石”和“车舆器物”〔25〕，但田中丰藏认为“气韵生动”适用于所有类同山水的灵性对象，且写物象之真仅为绘画的初步要求，“应物象形”和“随类赋彩”不能引发触动心灵的力感，因而“‘气韵’与‘写实’（应物象形、随类赋彩）是相对的，它要求画面之上要有灵感”〔26〕。
田中丰藏认为相较郭若虚“气韵生知论”，张彦远将“气韵”“骨法”与“写实”并列的解释更切合谢赫原意，“写实”“笔法”和“气韵”统一于画家的“用笔”，“气韵”来源于写实并超越于具体画面，凝聚了艺术作品的本体价值。张彦远以书画同体的视角明确艺术创作中主体立意的重要性，田中丰藏据此提出书画艺术是相互提携促进的。基于中国古代书画艺术从同源而异流的发展脉络，田中丰藏明确书画艺术同样重视主体的人格教养，“骨法”通过“用笔”融于“气韵”，获得了超然象外的意味。但田中丰藏将张彦远的六法解释视为谢赫原意的切实理解，此认知并不符合中国古代画论的发展事实。《历代名画记》成书年代约为9世纪中期，是唐代人物画和宗教画蓬勃发展的时期，画家重以运笔的线条渗透生意与情感。张彦远在《论画六法》中赋予“骨法用笔”以超越形式层面的精神价值，即“骨法”是画面的笔墨结构与物象之“真”，是把握对象内在本质与精神的途径。这实现了对“骨法用笔”的创新性解释, 赋予了笔墨、线条以精神层面的意蕴。因而田中丰藏对“六法”理论史的理解存在着片面之处，但他较完整地把握了不同门类艺术的发展脉络和书画同源而异流的演进机制，在书论史和画论史的结合中考察书法与绘画不同艺术交互影响对“六法”理论史演变的具体作用，剖析促成“骨法用笔”和“气韵生动”观念意义发展和嬗变的外因，其整体诠释思路乃是基于六朝至唐书画艺术的演进历程去还原“骨法”与“气韵”的结构序列。
二、“气韵生动”：艺术作品的生命跃动及其感染力
除了东西绘画的互鉴与六法的结构序列，艺术本体维度也构成田中丰藏对“气韵生动”命题的重要释读方向。溯源中国古代大文论视阈下“气韵生动”命题意义的生成过程，创作论和品鉴论成为历代画论家释读“气韵生动”命题的主要维度，由此渐趋形成围绕中国绘画艺术本质的多维解释。在1912年发表的《南画新论》一文中，田中丰藏立足于由唐宋至明清画学典籍的排列分析，释读“气韵”（stimmungsmaleriei）为“气氛”（mood）、“影调”（stimmung）和“细微差别”（nuance）的综合，揭示“气韵”赋予了艺术作品以生命的意义。以“气氛”理解“气韵”，作为古代画学概念的“气韵”能够超越描述艺术作品审美特征的场域，在现代文化语境中指向了一种艺术形象与感知者所共同在场的审美体验。在1913年发表的《有关气韵生动》一文中，田中丰藏提出“气韵生动”命题自提出后在历代画论得到连续讨论，并将“气韵生动”视为中国画最高评判标准和东方美学理想目标：“我对于中国画评人没有简单地把美和愉悦，而是把‘气韵生动’作为绘画的第一要义，感到非常高兴和感谢。作者赋予物象的生命，强烈、深刻地跳跃在画面上。绘画所能表达的内容至此得以完成。艺术不是概念，更不是形式，而是‘气韵生动’。”〔27〕他从艺术门类互通的维度拓展了“气韵”概念的适用范围，指出“气韵”应适用于所有的艺术，将《古画品录》后历代画论对“气韵”概念的解释分为“真实的生命表现”“人格修养的反映”和“用墨的浓淡与光泽”三类，基于“气”范畴和“韵”范畴的原义推演去诠解“气韵生动”命题的艺术意蕴。
1.生命流动与品格风姿：“气”与“韵”的原义及衍化
首先，田中丰藏重新分析了“气”范畴的意义，指出中国早期气论思想散见于先秦著作。《管子》《庄子》和《吕氏春秋》中多见“云气”，“气”范畴原指一种流动状态的本原物质。田中丰藏指出先秦气论的“勇气”“才气”是“气”的衍化概念，将“气”与个体心灵相联系，赋予了“气”以道德观念层面的特质。《庄子·知北游》所载的“通天下一气耳”〔28〕主导了中国古代气论思想的发展，“一气”是将“气”视为万物之形的基础，将自然世界视为连贯统一的整体性存在。晋人王羲之《记白云先生书诀》有言：“书之气，必达乎道，同混元之理。”〔29〕清人朱履贞《书学捷要》提及：“一气贯注，笔致俱存。”〔30〕“一气”的聚集和运转构生了主体与对象互感的有机整体。中国古代书画论中的“一气”是对哲学元范畴“气”的发展深化，是化生自然万物的基础元素和本原。田中丰藏认为郭若虚将“气韵”观念的意义扩展到无生命物的物体，宋以后呈现画家创造力的人物画、山水画皆反映了活跃而有韵律的强烈生命力。
其次，田中丰藏指出《玉篇》以声音的和谐释“韵”，“韵”的现代通义为“诗的韵脚”〔31〕。六朝时期人物品藻的盛行，赋予了“韵”以审美意义。钱钟书《管锥编》提出：“释韵为声外之余音遗响, 足征人物风貌与艺事风格之‘韵’，本取譬于声音之道。”〔32〕“韵”范畴的声学意义可视为是六朝时期其艺术美学意义衍生的基石。且“韵”的原义为“介于某个音程中间的和声”〔33〕会通于节奏、韵律和音响。“韵”范畴在六朝典籍中衍化为“大韵”“韵宇”“雅韵”等概念，总体而言都是以“韵”喻指人的品格风姿，是经由观者的审美经验去感知对象的生命本真。《世说新语》《文选》《宋书》《晋书》以“韵”喻指个体的内在性情、品格气度，向内肯定和凸显个体的自我价值，体现了魏晋时期艺术精神文化的自觉。依田中丰藏的观点，谢赫在品评绘画中联和“气”“韵”，并将“气韵”置于“比着色、写形及用笔等更高的位置”〔34〕，是不以道德和感觉的美感来作为品评绘画的最高标准。“气韵生动”以“应物象形”为基础，但“气韵”的生成来源于物我交感的精神共鸣，因而能够超越象形表达更为纯粹的写实意蕴。
2.“气韵生动”意义的历史流变：三种代表性解释
明清中国文人画家将“气韵生动”视为山水画第一要义，但田中丰藏强调南宗画第一要义的“气韵生动”其实与谢赫的原意相差极大，相对而言张彦远和荆浩的“气韵”解释更契合谢赫原意。他认为“气韵”的形成不可离于“形似”，二者是不即不离的关系。荆浩在《笔法记》中区分了绘画中的“真”与“似”，即言绘画的真实是“气”与“质”的兼备，无“气”则无精神，无“质”则不能显现对象的本体〔35〕。郭若虚的“气韵生知论”受到宋代理学和道德论的主导影响，立足于内省式的“气韵”解释，是重在以画家人格论“气韵”的高低，显然不同于《古画品录》中的“气韵”之义。
通过张彦远、荆浩和郭若虚的对“气韵”的递进解读，“气韵”与“形似”“气象”等艺术命题发生了多维联结。那么历代审美意识的嬗变如何影响“气韵”概念的意义转向？作为画学最高审美理想的“气韵”是如何以笔墨语言被具象化的？按照田中丰藏的理解，宋代文人“内省式”的气韵观影响到清代画论，形成了第三种代表性解释——“自于技巧的气韵观”〔36〕，因为后两种解释均将画家个体的人格修养视为“气韵生动”形成的关键，但基于技巧层面的“气韵”解释“大多是基于空洞概念上的一种心情，离实际切身体会和反思相差甚远”〔37〕。田中丰藏揭示基于笔墨技巧层面的“气韵观”，实际上反映了绘画创作中艺术主体和物象的分离。宋元之后绘画笔墨语言的程式化发展倾向，反而助推了基于技巧层面的“气韵观”成为明清南宗画家的主要理论，“认为如实描绘自然景物太过平庸，所以故意画出远离写实物象的畸形作品，并称之有气韵。把笔端的小技巧，当作是‘气韵生动’”〔38〕，即是说明清南宗画家以笔墨技巧释气韵，对象生命精神的呈现是经由“形似”“传神”而达到“气韵生动”，元人夏文彦《图绘宝鉴》所言“传神者，气韵生动是也……写人真者则能得其精神”〔39〕。据此，田中丰藏指出《图绘宝鉴》以“传神”释“气韵生动”是对概念的正确理解，“艺术要表达的不是对象物的客观存在，而是其生命。对象物的生命即作者的生命”〔40〕。综以言之，田中丰藏对“气韵生动”命题的分类解释立足于中国美术与中国美术史的发展史实，突出了“生机盎然地跃动”对于艺术创造的意义，明确宋代理学思想与南宗画派审美趣味对“气韵”意义嬗变的作用。但他将“气韵生动”的意义进行了绝对化的扩展，将“气韵生动”命题视为古今中外艺术作品的最高要求，反映了一种混淆东西方艺术理想、审美趣味的认知模式。他以“气韵生动”为中西诗歌、书法、绘画及戏曲等不同艺术的共同目标，呈现了简单化、片面化的解释思维。因田中丰藏重视艺术家生命力的创造，将艺术个体视为物象的造物主，认为艺术个体赋予了对象的生命，导致他将艺术创作的本源完全归于艺术主体的创造力，未能具体区分中国古代艺术与艺术本体的关系。
三、从“气韵生知”到“气韵不可学”：基于文人画和南宗画的分析
田中丰藏对于“气韵生动”的现代释读不仅立足于画论重要观点的分析，更深入到文人画和南宗画的创作理念和艺术价值层面。应该说艺术作品所呈现的自然观指涉了南宗画与北宗画的本质差异，直指两种思潮在中国古代山水画史中的交替融合、主导。宋代之后的画论始以主观、内省、参禅的维度解释“气韵生动”，宋人郭若虚《图画见闻志》提出：“如其气韵必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会不知然而然也。”〔41〕即认为“气韵”的生成需经由艺术个体严格的内省功夫，画家呈现艺术的本真必须要脱却气质之俗，诗意的追求、自娱的意境、以书入画和非写实的笔墨为宋画的重要特征。田中丰藏并没有止步于对历代画论的诠释，而更进一步明确了南北分宗的根本意义。他揭示文人画、南宗画的不朽价值来源于对“气韵生动”的追求，以元四家为代表的南宗画家立足于“自然本位”的创作思想，在艺术实践中向内发掘了诗意与心灵哲学。“气韵生动”是艺术的终极目的，更是艺术主体“整个生命随描写物一起迸发出来的灵感”〔42〕。
1.舍皮相以唤气韵：围绕徐熙落墨画法的考察
徐熙、黄筌的花鸟画体现了五代至宋初花鸟画艺术形态的成熟。在田中丰藏看来，相较于黄筌重笔墨之法而轻描绘色彩的徐熙花鸟画的“气韵”是中国画的真正追求。基于徐熙真迹画本今已无存，《图画见闻志》《梦溪笔谈》和《圣朝名画评》成为田中丰藏勾勒徐熙艺术作品形态的主要史料。《图画见闻志》载其“学穷造化，意出古今”〔43〕，《梦溪笔谈》有述徐熙墨法“神气迥出，别有生动之意”〔44〕，刘道醇《圣朝名画评》评徐熙画法“形似”与“气骨”兼备，不以形态和色彩为表现的中心，而独重描绘花果的“神韵”和“气韵”。依田中丰藏的观点，徐熙落墨画法的最大特点即是轻视模仿、脱于色彩，仅运用单色水墨实现生意、自然和气韵的有机结合，其画法的核心在于真实再现自然以抒发“野逸”趣味。徐熙的花果写生凝结了宋画的基本特征，如《宣和画谱》所载“独熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色，故骨气风神，为古今之绝笔”〔45〕。田中丰藏对徐熙绘画精神的研究首先基于史料，其次更以传牧溪的《芙蓉图》进行佐证研究，从中明确盈尺小帧的花鸟画同样能以静写动，进而在落笔自然中抒发出不亚于巨幅山水的心灵底蕴。
2.“气韵生动”的萌生：南宗画的第一要义
立足于中国古代山水画的发展史实，田中丰藏认为文人画与南宗画是包含与延展的关系，“南宋四家”和“元季四家”为北宗画和南宗画的代表，在审美趣味和艺术形式上的不同取径反映二者的本质差异。南宗画以诗趣和自然为本位，以“气韵”的生成作为绘画的终极追求，“元季四家”的艺术创作凝结了最彻底纯粹的南宗画形态。“元季四家”主师法董源、巨然，倪瓒的创作以高度的自省精神脱离前代“纵横习气”，南宗画家的“游戏艺术”是以“非写实”的精神抒发个体对自然的印象、感觉，可理解为“印象”或“诗趣”，指向“气韵生动”的萌生。并且，田中丰藏以“气韵”为“南画的第一要义”“最重要的至纯精髓”〔46〕，亦为“艺术的终极目的”〔47〕。北宗李思训开创金碧山水的画法，擅以笔力遒劲和绵密线条表现山水之姿，色泽典雅匀净，风格峻峭富丽，富有装饰意味，为“筋骨之画”而非“精神之画”，发展至宋元赵幹、赵伯驹、赵伯骕等人，墨守成规使艺术风格趋于形式化和平面化。
综以言之，南北宗绘画的差异并非限于技巧层面，北宗绘画是“筋肉之画”，从李思训、李昭道的金碧山水到“南唐四家”的苍劲笔力，多以运笔刚健、形式和谐契合北禅的“渐悟”，但典型固化的宏大构图、缺乏思想意蕴造就了图像的空洞化；南宗绘画则为“气氛之画”，其艺术呈现专注唯我和主观，以诗人的纯真之眼描绘自然的生机和趣味，因而“和空洞的北宗画相比，无疑更加接近自己的感觉和自己的内部生命”〔48〕。由此，田中丰藏以近代思维明确了南宗绘画的艺术价值，在中国绘画思想史的发展中辨明南北二宗画派的基本特点——经由史学文献、画学文献的考证辨析，田中丰藏结合艺术实践与理论诠释南北二宗在艺术风格、绘画技法、审美追求的差异，凸显作为南宗画神髓的“气韵生动”在南宗山水画史中的重要价值，赋予“南北宗论”命题以绘画史学和绘画美学的双重价值；对前代将唐代视为南北宗形成时期的观点进行了辨正，指出“南北宗”是后世根据明代董其昌等画论家的分类所形成的理论命题，更循南北两种思潮的演变轨迹探究了中国古代山水画史发展的思想动因。田中丰藏以“气韵生动”作为南宗画的至纯精髓，不仅契合中国南宗绘画艺术风格、作品意蕴的历时性演变过程，更体现了基于中国南宗山水画史发展历程的宏观把握。
结语
田中丰藏在紧密联合中国古代美术实践和美术理论的基础上，提出中国画的本体价值是艺术作品的生命跃动及感染力，并以此阐释以“气韵生动”为神髓的中国古代山水画论。将田中丰藏对“气韵生动”的研究置于西方冲动型、写实模仿型美术思潮泛滥的日本美术现代化进程，我们便可以理解田中丰藏对“气韵生动”的理论研究更体现了一种基于东方文化本位的坚守，树立了一种基于中国画本体的观念和思考方式，进而立足于近代中日美术跨文化交流的视角，明确以元四家为代表的中国南宗画以灵感、精神等关键要素促进了日本近世南画的发展和嬗变，例如江户时代池大雅、与谢芜村和柳泽淇园等人的南画创作皆不同程度取径于中国古代南宗画。值得注意的是，在田中所处的那个时代，日本学界并未将中国与日本分为两个不同的研究领域，而是作为对抗西洋美术存在的东洋美术来看待，即南画是“日本与中国=东洋”的精粹，《南画新论》是对其作出的符合日本文化自信的“近代化”定义〔49〕。总体而言，田中丰藏基于宏观的史学结构对中国画本体价值展开抽绎性研究，凸显了东方绘画区别于西方绘画的审美趣味与艺术价值。
田中丰藏主要著述目录：
1.《东洋美术谈丛》，朝日新闻社1949年出版。
2.《日本美术之研究》，二玄社1960年出版。
3.《中国美术之研究》，二玄社1964年出版；贾佳、龚辰译，上海书画出版社2020年出版。
4.《天平雕刻》（与儿岛喜久雄、高村光太郎、志贺直哉合编），小山书店1954年出版。
注释：
〔1〕[日] 古原宏伸《日本近八十年来的中国绘画史研究》，《新美术》1994年第1期。
〔2〕德国艺术史学界雷德候在2021年6月30日中国美术学院艺术人文学院举办的讲座《改变东亚美术史领域的四篇二十世纪博士论文》（Four path breaking 20th century theses）中提出，田中丰藏在《南画新论》中对中国南北宗论的驳斥应是受到了德国艺术史风格学学派研究模式的影响，此后中国现代学者例如滕固、顾颉刚、童书业等人开始运用风格学、考古学、社会学和图像学等方法重新辨析中国古代山水画史中的“南北宗论”命题。
〔3〕[日] 冈仓天心著，蔡春华译《中国的美术及其他》，中华书局2009年版，第33页。
〔4〕邵宏《东西美术互释考》，商务印书馆2018年版，第214—215页。
〔5〕邵宏《“美术”入华与英译“六法”》，《美术观察》2020年第2期，第57—58页。
〔6〕李雷《“气韵生动”与“感情移入”》，《首都师范大学学报》（社会科学版）2021年第5期。
〔7〕李雷《20世纪上半期“气韵生动”概念的跨语际实践》，《文艺研究》2021年第2期。
〔8〕Joan Stanley-Baker, Chūgoku kaigashi (History of Chinese Painting) IIa (Southern Song, Liao and Jin), Ars Orientalis, Vol.17 (1987): 187-191.
〔9〕[日] 田中丰藏著，贾佳、龚辰译《中国美术之研究》，上海书画出版社2020年版，第 465—473页。
〔10〕陈振濂《近代中日绘画史交流比较研究》，上海书画出版社2019年版，第253页。
〔11〕2015年巫鸿教授受葛兆光教授邀请，在复旦大学举办的“光华人文杰出学者讲座”中提出“全球美术史”的范式重构应该以历史个案作为研究基石，“全球美术史”的历史性就在于以时间和地域作为主要维度去分析美术的发展史实，进一步还原和发掘不同文化和艺术传统的交流过程。参见巫鸿《全球景观中的中国古代艺术》，生活·读书·新知三联书店2018年版，第5页。
〔12〕[英] 迈克尔·苏立文著，赵潇译《东西方艺术的交会》，上海人民美术出版社2015年版，第35页。
〔13〕王洪伟《民国画坛“南画”一词渊源考》，《南京艺术学院学报》（美术与设计版）2013年第1期。
〔14〕徐小虎著，刘智远译《南画的形成：中国文人画东传日本初期研究》，广西师范大学出版社2017年版，第11—12页。
〔15〕Mikiko Hirayama, From Art without Borders to Art for the Nation: Japanist Painting by Dokuritsu Bijutsu Kyōkai during the 1930s, Monumenta Nipponica, Vol. 65, No. 2 (2010): 357-395.
〔16〕王洪伟《日本学者内藤湖南对“南画”研究的贡献》，《清华大学学报》（哲学社会科学版）2014年第4期。
〔17〕同〔9〕，第1页。
〔18〕张哲俊主编《海外汉学与中国文论·东亚卷》，北京师范大学出版社2020年版，第85页。
〔19〕王充《论衡》，上海人民出版社1974年版，第39页。
〔20〕同〔9〕，第3—4页。
〔21〕[日] 泷精一著，吴玲译《文人画概论》，上海书画出版社2020年版，第 90页。
〔22〕同〔9〕，第3页。
〔23〕[日] 古原宏伸《日本近八十年来的中国绘画史研究》，上海书画出版社编《中国美术史学研究》（朵云67集），上海书画出版社2008年版，第268页。
〔24〕同〔9〕，第26页。
〔25〕张彦远《历代名画记》，载卢辅圣主编《中国书画全书》（第一册），上海书画出版社1993年版，第124页。
〔26〕同〔9〕，第26页。
〔27〕同〔9〕，第96页。
〔28〕郭庆藩撰，王孝鱼校《庄子集释》，中华书局1985年版，第733页。
〔29〕王羲之《记白云先生书诀》，载华东师范大学古籍整理研究室编《历代书法论文选》，第37页。
〔30〕朱履贞《书学捷要》，载华东师范大学古籍整理研究室编《历代书法论文选》，第607页。
〔31〕同〔9〕，第98页。
〔32〕钱钟书《管锥编》（第4册），中华书局1979年版，第1364页。
〔33〕同〔9〕，第92页。
〔34〕同〔9〕，第99页。
〔35〕荆浩《笔法记》，载卢辅圣主编《中国书画全书》（一），第6页。
〔36〕同〔9〕，第89页。
〔37〕同〔9〕，第90页。
〔38〕同〔9〕，第91页。
〔39〕夏文彦《图绘宝鉴》，载卢辅圣主编《中国书画全书》（二），上海书画出版社1993年版，第847页。
〔40〕同〔9〕，第95页。
〔41〕郭若虚《图画见闻志》，载卢辅圣主编《中国书画全书》（一），第468页。
〔42〕同〔9〕，第76页。
〔43〕同〔41〕，第483页。
〔44〕沈括著，刘伯严、樊凌云译《梦溪笔谈》，团结出版社1996年版，第194页。
〔45〕俞剑华注译《宣和画谱》，江苏美术出版社2007年版，第366页。
〔46〕同〔9〕，第80页。
〔47〕同〔9〕，第76页。
〔48〕同〔9〕，第79页。
〔49〕[日] 千叶庆《美術史学と帝国主義：田中豊蔵「南画新論」》（における見出されたもの/見逃されたもの），《美学》2002年53卷3号，第72页。
本人作者：杨东谕，北京语言大学艺术学院讲师、清华大学美术学院博士研究生。本文发表在《美术观察》2022年第4期。
（图、文：博士生 杨东谕）
