内容摘要

机场壁画是中华人民共和国成立以来第一次由国家委托的大型壁画创作工程。本文主要围绕着三个方面对其重大意义展开论述：首先，机场壁画打破了新中国成立以来，特别是“文化大革命”时期艺术为政治服务的状态，题材的选择更为自由和丰富多彩，涵盖了如神话题材、民间传说、民俗节日和自然风光；其次，艺术风格和材料的多样，具有装饰性和平面化的表现语言取代了占统治地位的现实主义表现手法；第三，这次大型的公共空间的壁画创作也掀开了中国公共艺术的新篇章，具有重要的启蒙价值和意义。因此本文认为，机场壁画对中国现代艺术的发展具有重要的启蒙作用，称其为中国现代艺术的转折点实不为过。

1979年9月26日，首都机场壁画（下文简称“机场壁画”）举行了落成典礼，成为向新中国成立30周年献上的一份大礼。同年11月1日，中国文联主席周扬在全国文学艺术工作者第四次代表大会题为《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》的报告中指出：“新近完成的首都国际机场的大壁画及其他有关美术作品，博得了各界人士和中外文艺家的高度评价，为我国建筑壁画开创了新途径。这些壁画的作者大都是有才华的青年壁画家，他们解放思想，勇于创新，融合我国民族传统壁画的技法和现代技巧，表现了新的时代精神。这些壁画是他们和陶瓷工艺美术家、建筑师们密切合作的产物。他们具有鲜明个性特点的艺术成果及创作经验，值得总结和推广。”

然而，机场壁画所产生的巨大反响很快就被裸体风波淹没了，以至于它在中国现代艺术史上的影响和价值并没有得到充分的认识和研究。40年过去了，我们可以站在更为客观的立场上来重新审视机场壁画在中国现代艺术史上的价值。我们完全有理由认为，机场壁画对中国现代艺术的发展具有重要的启蒙作用，称其为中国现代艺术的转折点实不为过。

1976年，十年“文化大革命”结束，但是中国的文艺政策并未发生根本性的变化。从1976年到1978年，这是中国文艺政策向新时期转变的过渡时期，旧有的艺术观念仍然占据着主导地位，但是很多新艺术的萌芽已经开始酝酿生长。当时美术界发生的一系列事件让人们感到春风已经苏醒。1977年9月，罗马尼亚19世纪油画展在北京举办；1978年3月，19世纪法国农村风景画展在中国美术馆举办；5月，日本画家东山魁夷画展在北京劳动人民文化宫举办；12月，文化部发出《关于美术院校和美术创作部门使用模特儿问题的通知》；1979年3月，国家为在“文革”中遭到迫害的艺术家平反，恢复名誉；5月，吴冠中在《美术》杂志发表引起巨大争议的文章《绘画的形式美》；8月，《连环画报》第8期刊登连环画《枫》；11月23日“星星美展”在北京展出……这一切共同构成了机场壁画诞生的时代背景。

机场壁画是中华人民共和国成立以来第一次由国家委托的大型壁画创作工程。因此，在创作中所体现出来的种种迹象极富象征意义，与同时期一些艺术家个人的探索和尝试有着本质的不同。首先，机场壁画打破了新中国成立以来，特别是“文化大革命”时期艺术为政治服务的状态，题材的选择更为自由和丰富多彩，涵盖了如神话题材、民间传说、民俗节日和自然风光；其次，艺术风格和材料的多样，具有装饰性和平面化的表现语言取代了占统治地位的现实主义表现手法；第三，这次大型的公共空间的壁画创作也掀开了中国公共艺术的新篇章，具有重要的启蒙价值和意义。本文将围绕这三个方面展开论述。

一

中国现代艺术的变革是从题材开始的，这一点与西方现代主义的发展非常相似。意大利理论家文杜里在他的《走向现代艺术的四步》中指出，乔尔乔内的《暴风雨》《三哲人》和《沉睡的维纳斯》几乎不表现故事情节，是在征服“艺术的自律性”的道路上迈出的极其重要的一步，也是迈向现代主义的第一步。而卡拉瓦乔的《水果篮》则显示他对一篮水果倾注了和神圣的宗教题材同样的热情，他在三百年前就已经为塞尚的探索指明了道路。事实上，在西方现代主义艺术的发展过程中，风景画和静物画一直是艺术家们偏爱的主题，因为没有主题的束缚，艺术家可以更加专注于对画面效果的表现。中华人民共和国成立后，在很长一段时间里，艺术只能服务于政治，去表现革命和领袖题材，艺术家对现实也只能进行正面宣传，不能质疑和批判。久而久之，无论是创造者还是欣赏者都习惯了“高、大、全”的形象和“红、光、亮”的表现语言，大家已经不善于思考“为什么”，难以接受新生事物。在机场壁画创作的同一时期，新旧思潮的碰撞非常激烈。高小华创作的《为什么》和罗中立的《父亲》都招致了大量质疑和批判，连环画《枫》因为如实再现了江青和林彪的形象也受到指责。相比之下，机场壁画作为国家委托，能够让艺术家自由地去表现《哪吒闹海》《白蛇传》这样的神话和民间传说，袁运甫在“文革”期间遭到批判的“黑画”《长江万里图》，现在也节选其中的四川部分以《巴山蜀水》为题呈现出来，这些都释放出中国艺术政策开始走向宽松的信号。

袁运甫《巴山蜀水》（局部）

袁运生《泼水节——生命的赞歌》

机场壁画中唯一遭到质疑的是袁运生创作的《泼水节——生命的赞歌》，因为画面中出现了裸体。袁运生承认在画面中加上三个裸体人物，是有意为之，因为他认为画人体是一种象征——人的解放。在当时的情况下，这三个在画面中并非必需的人物将会引起多大的争议，他心里应该是非常明了的。为此，《美术》杂志在1980年第6期，开展了“正确对待人体美术问题——关于在雕塑、绘画中表现人体问题的讨论”，刊登了16篇专家的短文和群众来信。从中可以看出，非专业人士对艺术中的裸体还无法接受，有人发出这样的惊呼：“呜呼！发现屁股，乳房……的‘美’的先生们！强奸犯、流氓犯也应该是艺术家了……这帮色情狂们！”要知道，当时美术学院在教学中刚刚恢复使用模特儿，要让没有接受过任何审美教育的公众接受人体艺术，确实有些超前。所以，诸多美术界的专家在积极支持人体艺术的同时，奚静之也指出了做好普及工作的重要性。事实上，对裸体问题的关注分散了大家的注意力，《泼水节》即使没有那三个裸体同样精彩，但是它对中国人的启蒙意义将会大大衰减。不幸的是，袁运生的作品还是被某些人上升为民族问题，提出“我们要一个傣族，还是要一个袁运生”，并且还以中国美协的名义从中央民族学院（中央民族大学的前身）拉了一车傣族同学，专程来到首都机场的这幅作品前，举行现场批判。尽管他的解释并未让傣族同学们觉得壁画有任何不妥之处，袁运生还是因为创作这件作品而受到了牵连。1981年，画中的裸体部分被镶板完全遮盖了。1982年，袁运生远赴美国。应该说，这个结局令中国对人体艺术的启蒙至少推迟了十年。1988年底，在中国美术馆举办的“油画人体艺术大展”吸引了大批观众，据报道，18天内参观人数达到了22万。其间，由于部分作品的写实风格导致个别模特儿被人认了出来，又引起了一场与艺术无关的波澜。可见，中国的美育之路还很漫长。

二

除了题材的转变，机场壁画在绘画语言上的尝试也为中国现代主义的发展开启了一条新路。张仃的《哪吒闹海》采用了传统壁画的形式，并且参考了民间木版年画和宗教壁画的表现语言，题材来自他担任美术设计的同名动画片。壁画采用了传统重彩工艺和天然矿物颜料，并且在局部还装饰有螺钿，色彩浓丽厚重，至今仍不褪色，整个画面极具装饰意味。袁运甫的《巴山蜀水》同样采用了风格化的语言来表现长江，具有强烈的装饰效果。袁运生的《泼水节——生命的赞歌》采用夸张变形的人物形象和洗练概括、具有装饰感的植物来营造傣族泼水节欢快的气氛，将中国的重彩与西方的表现主义语言很好地结合在一起。这几件作品，连同祝大年的《森林之歌》、李化吉的《白蛇传》、肖惠祥的《科学的春天》等，尽管风格各异，但是都具有装饰性和平面化的特点。这与此前在中国占主导地位的写实主义表现语言大相径庭，是中国艺术家在形式语言的探索上迈出的关键一步。高明潞指出：“随着1979年首都机场壁画的出现，掀起了一个唯美热。”更重要的是，“美即是对自然的组织（包括变形）成为人们尊奉的信念，莫迪里阿尼、克里木特的绘画很快成为热点。在‘点、线、面的交响曲’的快乐旋律中，装饰画和花布的标准成为绘画形式美的标准，机场壁画的风格竟成为此后多年来壁画的标准样式，而壁画也以其对视觉的丰富和绚丽的刺激性赢得了以往从未有过的地位。”

祝大年 《森林之歌》

肖惠祥《科学的春天》（局部）

张国藩 《民间舞蹈》

在很多写实主义画家眼里，装饰性是含有贬义的。然而它在西方现代艺术的发展过程中占有非常重要的地位。法国画家埃米尔·贝尔纳认为：“绘画是装饰性的，应该首先使眼睛与头脑愉快。而欲达到这个目的，只有两种办法：一方面是色彩，另一方面则是独立于自然的绘画构思。因此我把主观与客观对立起来。”他在后来的一篇文章中指出：“一切使形象负担过重的东西，都会使形象的真实性变得模糊，并迷惑我们的眼睛，使我们的头脑受到损失。为了揭示这个形象的内容，我们应该使形象简化……我能够用这两种办法达到我的目的。首先，当我面对自然时，很严格地简化它……将它的线条形成生动的对比，把色度归结为7种基本的色彩的光谱……其次，我应该依靠观念与记忆，把自己从自然的一切直接联系中解放出来……如我所说，第一种可能性就是简化的画法，为的是显示自然所具有的象征意义；第二种办法是用类似的方法表达我的感受、我的想象、我的心灵与我的意志的行动。”[5]简化对象的结果，就是绘画逐渐走向平面化。

根据西方形式主义美学的观点，现代主义绘画的一个主要特征就是反对叙事性，追求绘画语言的纯粹性，强调绘画的平面化特点。在西方美术史上，从平面到纵深，再从纵深到平面，经历过几次反复。米诺斯王宫里表现海洋主题的壁画就是平面化且具有装饰性的。从残存下来的一些古希腊墓室壁画中，可以看到当时的艺术家已经能够很好地表现人物的体积感，绘画开始走向纵深。到古罗马时期，庞贝第二风格壁画的艺术家们已经可以在墙壁上表现具有透视效果的空间场景。到中世纪，由于强调对宗教精神的表现，保留下来的大量镶嵌壁画和湿壁画都采用了平面化的表现，以极强的装饰效果来表现画面与现实世界的隔离。自文艺复兴开始，由于科学的透视法被引入，绘画开始被视为在墙上开启的一扇窗子，画面即是观众透过窗子看到的景象，空间感和纵深感成为这个时期绘画的一个重要变化。到巴洛克时期，这种对空间和纵深感的强调在波佐、高里等人的天顶画，以及鲁本斯的绘画中达到了极致。因此，沃尔夫林在对比巴洛克和文艺复兴时期的绘画时，将巴洛克的作品描述为纵深的，而后者是平面的。这种对画面纵深的追求到新古典主义时期开始受到抑制，我们很容易发现，在法国画家大卫的《贺拉斯兄弟的宣誓》《苏格拉底之死》《布鲁图斯》等作品中，人物主要在类似于舞台的前景活动，背景虽然有纵深的空间，但往往被色彩厚重的大面积景物所遮挡。到后印象派艺术家那里，如塞尚、高更和梵高，深度空间不再是他们追求表现的对象，也正是在这个时期，上文提到的贝尔纳提出了绘画是装饰性的观点。而这种对装饰性的追求，在新艺术运动时期的艺术家的作品里达到了极致，如奥地利的克里姆特、英国的麦金托什、法国的莫里斯·德尼和劳特累克等。装饰性的表现要求艺术家对客观对象进行高度的概括和取舍，剔除大量不必要的细节，最终呈现一种更能体现对象本质的形式。当这种对形式语言的探究走向极致的时候，就势必导致抽象艺术的出现。

大卫 《贺拉斯兄弟的宣誓》

事实上，传统的中国画家就是采用了相对而言平面化而具有装饰意味的方式进行创作的，只是中国艺术家没有将这种语言发展成纯粹的抽象艺术，始终保留着艺术家的主观情感与自然景物之间的对话。记载中，黄公望往往面对自然山水，仔细观察，目识心记，然后才将自己的感受诉诸笔端。从保留下来的大量中国古代壁画来看，敦煌、永乐宫、法海寺等，都采用了没有纵深感的平面化的表现语言，从而让画面具有了很强的装饰效果。张仃、袁运甫、袁运生、祝大年、肖惠祥、李化吉、权正环等机场壁画的创作者，都充分发挥了装饰性语言在壁画创作中的长处，强化了线条和色块在画面构成方面的表现力，这是对中国传统壁画语言的一种继承和发扬。

永乐宫壁画《朝元图》（奉宝玉女）

机场壁画不仅是一个艺术现象，更向我们提出了一个重要的课题，那就是：什么是中国艺术的现代性？西方现代艺术是与西方工业社会的发展相伴而生的，社会的变革让艺术的赞助方式、艺术市场、艺术教育、艺术创作的题材以及艺术表现语言都发生了相应的变化。在中世纪和文艺复兴时期，教会在艺术赞助中占据主导地位，因此，基督教题材的美术成为这个时期的主流。巴洛克和洛可可时期，宫廷和贵族开始取代教会，成为艺术赞助的主体，表现神话和君权的作品日渐增加。随着资产阶级的兴起，至19世纪他们开始成为艺术赞助的中坚力量，相应地，中产阶级的趣味推动了风景画、静物画和风俗画的繁荣，剧烈的社会变革也让他们成为新艺术形式的主要支持者。通常，西方学者将后印象主义视为现代主义的开端，塞尚被称为“西方现代绘画之父”。也有学者接受了格林伯格的观点，将马奈视为第一位现代主义画家。无论哪种观点，其核心还是强调在马奈和塞尚的艺术中体现出了反叙事性和追求平面化的倾向。当我们将机场壁画视为中国现代艺术的转折点的时候，我们在某种意义上借鉴了西方现代主义的标准为参照系。这无疑存在着以西方标准来阐释中国现代艺术，却忽略了中国的特殊性的风险。事实上，一些西方学者对此提出了警告，意大利学者马里奥·佩尔尼奥拉就指出：“不管怎样，最坏的事情就是一种文化对自身的解构，这一转变很明显转向了以经济利益为最高目的的追求，而这恰恰与任何审美经验都是对立的。”因此，我们必须清醒地意识到，中国现代艺术的发展有其与西方不同的内涵和规律，唯有如此，才能在全球化语境中树立中国文化的特色。

三

最后，我们应该加强对机场壁画的研究和保护，为当代壁画和公共艺术的创作和发展提供可资借鉴的学术支撑。机场壁画以其极高的艺术水准成为中国公共艺术的滥觞，同时机场壁画也在很长一段时间成为后来难以逾越的创作模式。[7]今天，中国的壁画创作进入了一个新的繁荣时期，在很多公共空间都出现了壁画作品。但是，绝大部分作品并未达到机场壁画的水平，更遑论超越。因此，我们应该以机场壁画为原型，深入探讨壁画创作的基本规律和语言，为中国当代壁画的创作提供理论和实践上的指导。然而，机场壁画今天的保存状况并不乐观。《哪吒闹海》由于采用传统矿物颜料，色彩依然鲜艳，但是墙壁表面出现了开裂。《泼水节》的局部也存在同样的情况。2008年首都机场改造后，很多作品无法与公众见面，更有甚者，李化吉的《白蛇传》已经流落到私人手中。虽然近几年首都机场方面加强了对壁画的保护，但是如何让这些优秀的艺术作品面向更多的观众，更好地发挥它们传播中国文化艺术、开展美育工作方面的作用，是亟待解决的问题。机场壁画早已成为中国现代美术史上的经典，是国家的财富，而不再属于某个特定的单位。

总之，机场壁画不仅为中国壁画艺术的复兴与繁荣做出了贡献，更在题材的解放和形式语言的探索方面成为中国现代艺术发展的重要转折点。

本文发表在《装饰》杂志。作者张敢为清华大学美术学院艺术史论系教授。