在中国早期当代艺术的实践者当中，顾黎明可以说是一位学者型艺术家，从陀思妥耶夫斯基到萨特，从海德格尔到叔本华……
深厚的学养让他在推动抽象艺术的过程中更早地意识到“观念的抽象、艺术的形态和语言不能仅仅停留于一种形式，而应该和现实文化发生关系，这种与现实文化的关联，必须和我们的历史境遇紧密相联。”正是在这种问题意识下，顾黎明展开了从马王堆到山水赋等一系列长达三十多年的探索与实践。
2023年7月末的一天，趁顾黎明准备在上海久事艺术空间即将举办的新展“顾黎明的语言转换——从马王堆到山水赋”的间隙，我们前往他位于清华美院的工作室里进行了一次拜访。上午十点，顾黎明正在清点最后一批参展作品准备装箱，看到我们便停下手上的工作，并沏上了一壶新茶招呼我们坐下来，待大家都坐定后便娓娓地聊了起来。
展览现场
关于此次新展我们首先聊到的就是展览主题“顾黎明的语言转换——从马王堆到山水赋”，这与他2017年在索卡艺术中心的展览名称非常接近，然而内涵却完全不同。2017年的展览还是从抽象艺术的角度来进行探讨，此次展览则强调的是一个清晰的创作时间的概念。因此，顾黎明从马王堆、佛造像、门神、四门塔及山水赋等各个时期的作品系列中为展览甄选了88件（组）具有节点性和标志性的重要作品，涵盖了油画、水彩、版画、陶艺、综合材料、装置及影像等多种表现方式，清晰地呈现了他从西方抽象艺术转向建构当代图像的历史观的艺术探索之路，同时传递了他对中国传统文化与当代精神的历史文化思考。
展览现场
顾黎明博览群书，言谈间风趣幽默，高屋建瓴。作为从80年代中期就开始推动和探索中国抽象艺术的艺术家之一，他几乎参与和见证了中国当代艺术发展的每一个重要节点，也从自身的艺术探索出发寻找中国当下现实的人性的“痕迹”。在整个上午愉快的对话中，他谈到了当年与评论家们的往来交流；谈到了他和孟禄丁就“抽象艺术”观念与栗宪庭在《中国美术报》上隔空“交锋”的缘起；从符号学的角度谈到了民俗文化中的集体艺术对中国艺术的影响；谈到了他从历史角度来谈现实问题的观念是如何形成的；谈到了对中国“山水画”的理解，以及中国文化中“追忆”的概念……
展览现场
三十多年来，顾黎明的创作道路就是有意识地摆脱西方现代艺术影响，不断自我建构的过程。他希望能够在美术史中寻找到创作的定位，而非制造单一的风格。从“马王堆”系列到“山水赋”系列，顾黎明的艺术探索始终围绕着中国传统文化符号展开现代思考和转换，通过多种独特媒介材质和强烈的表现形式，融贯中西，自成一派，体现了他艺术创作中的重建性与融合性。
展览现场
专访顾黎明
库艺术=库：上世纪80年代末，当大多数人都受西方当代艺术影响并全面向各种当代艺术和观念艺术靠拢时，您却提出中国艺术应该与中国的现实文化和历史境遇相联，您是如何产生这种问题意识的？
顾黎明=顾：1987-1988年，我正好在中央美院读研究生班，那时中国当代艺术届开始反思中国当代艺术的“砸烂一切”和“拿来主义”。当时孟禄丁提出了“纯化语言”，作为“中国当代艺术教父”的栗宪庭则提出了对“纯化语言”的批判，他指出孟禄丁的“纯化语言”是不对的，认为当时更需要的是针对现实的批判，而不是在象牙塔里面搞抽象，作为回应孟禄丁和我也分别写了《纯化语言》和《今日抽象艺术》。其实当时我写了两篇文章，一篇是《写在上海今日艺术展之后》，另一篇就是《今日抽象艺术》，都发表在《中国美术报》的头版头条。《今日抽象艺术》中第一句就引用了陀思妥耶夫斯基著作中关于“存在主义”的一句话，这篇文章也变成了当时中国抽象艺术的一个宣言，引起了大家对抽象艺术新的关注。实际上那时候中国抽象艺术也是在反思，我也开始反思这个问题，认为中国的艺术应该和历史境遇及本土文化有关系。
《福、禄、寿》之二
布面油彩
195 x 140cm
2016
《吉祥如意No.08》
布面油彩
80 x 60cm
2022
库：1990年左右您偶然在张晓凌老师那里接触到马王堆的信息，这是另一个促使您走向后来探索的因素？
顾：是的。我喜欢看书和写文章，在大学时期就读了很多关于存在主义、现象学、艺术风格学、以及罗素的诗和叔本华的著作，因此到北京以后和很多理论家关系很好，经常与他们来往，其中就包括当时还在中国艺术研究院读王朝闻博士的张晓凌，他正好在写自己的博士论文《中国原始艺术的精神》，其中附有马王堆的画册，看完了这篇论文以后我立刻去了一趟马王堆博物馆，参观后深感震撼。从那时开始，慢慢地我就形成了一种从历史角度来谈现实问题的观念。那时候我还看了斯特劳斯的一本关于符号学的书，提到亚洲人的艺术和集体艺术是有关系的。
《张仙射犬》
纸本水彩、色粉
42 x 29.7cm
2018
《吉祥如意（草图）》
纸本水彩、色粉
42 x 29.7cm
2021
库：您的创作是从马王堆开始，就历史时期来说您没有想过再往前推吗？为什么就卡在汉代？
顾：因为汉代中国礼制体制比较健全，汉代的科举制度、礼教和墓葬都是最发达的，相较于更早的秦代和后面的唐代来说也是比较理智和严谨的。而当代艺术强调的是个性，因此我用斯特劳斯的符号学来解构这种礼制，重新认识集体的意识，将个性和最完美的集体仪式进行一种解构和对话。
《吉祥富贵》
纸板上色粉笔、胶和蜡纸
77 x 54cm
2002
《平安如意》
纸本丙烯
115 x 66cm
2008
库：2015年您开始山水赋的创作，这是否可以看作您在这条探索道路上的一次转向？从马王堆到山水赋这样长长的探索和创作过程中，您有没有做过一些阶段性的划分或是总结呢？
顾：我在2015年写过一篇文章《遭遇问题》，我的艺术总是先有一个问题，然后思考怎么能使这个问题呈现出来。现代艺术和当代艺术是问题艺术，而不是解决一种形式，我的艺术也不是一种风格贯穿下来，但基本手法是一致的，具象和抽象的这些方法只是语言形式，不代表我是一个抽象画家或具象画家，也不代表我是一个表现主义画家。
《北齐——佛造像 No.05》
纸上色粉、铅笔
39 x 27cm
2014
山水赋系列其实不是从2015年才开始的，最早的那张《山水赋》是我2005年在杭州画的，当时我已经调到中国美院任教，在中国美院的十几年让我对山水有了真正的认识。当时我家住在六和塔对面钱塘江边上，每天开车穿过钱江一桥时就看着六和塔边上绵延的山，南方的山和北方不一样，北方的山有筋骨有石头，南方的山全被树木覆盖起来，烟雾缭绕水气氤氲的感觉。再拐上虎跑路进入913隧道，再走到南山路就到中国美院了，美院就在西湖边上，从我们的办公室就能看到西湖，所以我当时就画过一些实验性的山水。后来到了北京远离南方后我反而意识到山水的重要性，一看到北方的山就想起了赵孟頫和周密在黄州相遇，他们都在南方没有到过北方，而赵孟頫却画了《鹊华秋色图》的这段典故。于是我就开始画《鹊华秋色图》，我觉得中国的山水不是实验性的，而是一种心智的，它的语言表达是一种追忆。
《北齐—— 佛造像 No.13》
纸上色粉、铅笔
39 x 27cm
2014
我记得80年代有位汉学家在北大的讲稿，题目就叫“追忆”，他觉得中国的文化就是追忆文化，琴棋书画都是追忆文化，我发现他说的很对，中国的琴棋书画包括诗词都是追忆，都是历史典故，不会说现实的问题。中国的文学也是这样，比如屈原的楚辞《离骚》，都是追忆，从追忆里边说现实的问题。所以乾隆皇帝南巡时命人拿着赵孟頫的画对照着看鹊华山，看了后发现实景没有画上好看，因为赵孟頫画的是心中的记忆中的山，表达了中国文化里文人的冥想与诉求。
《山水》
卡纸上色粉笔、油彩、及宣纸拼贴等
78.5 x 55cm
1990
所以我画的《山水赋》首先是一种空间的追忆，有挽歌的意思，而不是一种批判，当追忆的时候就有了赋歌，有了司空图的《二十四诗品》，有了赋比兴，赋歌是一种感怀，一种叹息，是对人与自然的这种情节的叹息。此外，我的“山水赋”本身其实是出自于北派山水鼻祖荆浩的画论《山水诀》，并不是一个面对现实的主题。我的画注重的还是一种痕迹，这个时代人的现实的“痕迹”和历史、现实及遭遇都有关系，最后还是会留下的痕迹。
《山水赋——米家臆石》
布面油彩、丙烯
120 x 80cm
2021
库：这种“追忆”的心理跟我们常说的“直觉”或“灵感”是雷同的吗？
顾：“追忆”其实是人生下来就有的，比如味觉的记忆，就像《舌尖上的中国》里说的：“人真正的文化记忆是味觉。”中国人的琴棋书画也是种“追忆”，就是想通过以前的东西，比如杜甫在《江南逢李龟年》里写道：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”仅仅四句却概括了整个开元时期的时代沧桑人生巨变，语极平淡，内涵却无限丰满，不读历史根本看到不到背后深层想表达的意思。
《汉——马王堆 No.2》
布面油彩
95 x 80cm
1991
库：您的语言体系这么完整，什么能够触发您的“追忆”，或者怎样获得“灵感”？
顾：两方面，一方面我喜欢看书，看各种杂书，最近喜欢看中国文化相关的书，以及西方最现代的书；另一方面就是出去考察，我到了任何一个国家或城市首先就是去当地的博物馆，同时也看当地的各种民俗的东西，然后回来自己琢磨，这些其实很重要。
《汉——马王堆服饰 No.02 》
纸上油彩、宣纸、木炭等
78.5 ×55cm
1989
《十字》
卡纸上色粉笔、油彩、及宣纸拼贴等
78.5 × 55cm
1989
库：刚才您提到在多年的创作中您的视觉语言并没有走向符号和极简，在您不同系列的画面中都能看到具象的人物、形式和场景，是什么一直吸引您在这个介于具象和抽象之间的模糊空间中创作，能否展开来谈一谈？
顾：我还是从痕迹学出发来思考这个问题的。我常跟我的研究生和博士生说，英国是最早的工业文明国家，出现了培根、科索夫和奥尔巴赫这样野性十足的在当代非常有影响的艺术家，而法国和意大利的艺术却和工业文明结合起来，这反映的就是社会和人的个性的反差，越是工业文明的早期，越是潜在着一种对人的异化，所以表现野性、人性、痕迹的东西就多。
《汉——马王堆服饰 No.03》
卡纸上色粉、宣纸、油彩等
78.5 x 55cm
1989
在这个世界里，我们为什么喜欢种花种草养猫养狗，就是因为人的情感，人与人之间、人与自然之间的情感，人性中动物的真实的那面没了，那就没有情感了，中国人就是在历史的追忆中阐述了一种人性。比如中国的书法，真正感人的其实是手稿，颜真卿的《祭侄文稿》和王羲之的《兰亭序》都是喝醉酒写的，还有苏东坡的《寒食帖》，其中有有着一种随性的东西，那种随性的东西就是人性。
《山水赋》
唐三彩：长108.3cm，宽23cm ,高49cm
大米直径：220cm
西方艺术从文艺复兴三杰开始走向了三条道路：达芬奇的未知的科学的理论观念导致了印象主义以及后来杜尚的出现；拉斐尔世俗的艺术导致了美国波普艺术的产生；米开朗基罗强调了扭曲的人性，导致了后来培根，奥尔巴赫、德库宁等人的艺术。西方的现代主义发展到极简艺术时遭到了批判，因为走到了一个没有人性的终结的状态，变成了一种效果，像罗斯科最后就觉得抽象艺术不能只是一种形式，于是他回归宗教。所以西方的艺术最后还是会回归宗教和情感。
《山水赋 No.30》
布面油彩、丙烯等
260 x 195cm
2017
我一直强调中国社会中的人性痕迹，这是针对我们现代文化中的流行艺术来说的，我们不要做游戏，而要做人性的艺术，所以我永远不会走到极简或波普上去。历史证明中国的文化是心性文化，怀素和张旭的草书很多人都看不懂，但其中还是有内容的，强调人的情感永远在形式之上。所以我们的当代艺术急于追求观念、波普、极简的时候，我觉得应该有人的痕迹，我想在这个世界里探索一种中国的人性，借历史赋予现代一种情感。
《四门塔 No.02》
布面油彩、丙烯、色粉、砂粒、宣纸及拼贴等
二联 200x200cm
2022
库：此次展览中也囊括了您在过去疫情三年中所创作的作品，您曾提到这三年对您在思考问题的方法上产生了很大的影响，开始考虑自己的艺术探索与自身环境是否协调的问题，这种影响在您的创作过程和作品中有怎样的体现？
顾：艺术是探索人性，走向表达一种历史和现实的一种境遇。所以这次展览中无论是油画、丙烯、陶艺、装置还是影像的作品，都是围绕人的情感、痕迹、情感的抽离痕迹进行探索，探索如何在这种文化、历史与现实中展开，怎么把它从一个大的东西转化成一个个体的生命体验。
《山水赋 No.18》
卡纸上色粉、水彩、铅笔及蜡纸拼贴等
75 x 46.5cm
2016
《山水赋 No.23》
卡纸上色粉、水彩、铅笔及蜡纸拼贴等
75 x 46.5cm
2016
库：回顾您三十几年的艺术创作生涯，感触最深的一点是什么？当下您在艺术创作中最关注的命题是什么？
顾：感触最深的是很多人问我：“你这些年创作的题材都很好，为什么不抓住其中一个深入下去？”我不这样想，我希望这些题材能在不同的历史境遇下不停地出现，希望能反复画这些题材。中国人是喜欢“温故而知新”的，同样的东西在不同的时期会产生不同的诠释。这也是现代解释学的意义：同样的东西，在环境改变时它的解释方法就不一样了。艺术的风格也是如此，在不同的时期会改变了它的本体语言而成为一个现象，所以要重新考虑它的文本和它的呈现方式。就像我们在卡塞尔文献展会看到众多当代艺术作品中突然出现一个18世纪或中世纪的作品，它们并置在一起时就产生了一种历史和现在的呼应，我想做出这样的艺术，我觉得这样的艺术很有意义。所以创作不是越新越好，也不是越旧越不好，这几个题材我就想反复画，最后把这些不同时期画的同样的题材在一个展览中呈现出来，相信会很有意思。
《山水赋——昆嵛夼 No.02》
纸本水彩、色粉等
59.4 x 42cm
2021
《山水赋——2022、5、29》
纸本水彩、色粉等
59.4 x 42cm
2022
顾黎明
顾黎明，清华大学美术学院绘画系教授，博士生导师，中国美协油画艺委会委员，中国油画学会理事。他是20世纪80年代抽象艺术的积极倡导者，立足于中国传统文化基础进行当代语言转化，延续几十年的“门神”系列及后来的《山水赋》系列，已经成为当代语境下传统文化符号与象征意义语言转换的经典案例。他以深厚的学养、执著的理念致力于民间年画、敦煌壁画、传统山水艺术图式的艺术研究，建构了具有鲜明个人风格的抽象表现绘画形态。
本文来源：库艺术
2023-08-04 17:20
